Robert Lozar

Slike in slike s kontekstom (neobdavčljivim!)

 

Pred leti se mi je diplomantka slikarstva na ljubljanski akademiji potož-ila nad konzervativnostjo profesorja. Na svojo sliko je namreč prilepila predmet, on pa jo je vprašal, ali tege ne zna narediti s slikarskimi sredstvi. Takrat sem sem strinjal z njenim mnenjem, da so profesorji na akademiji zastareli, a kasneje sem spoznal, da so le zavezani svojim pravilom igre in lastnemu izročilu. Kar še ne pomeni samodejno, da ne iščejo novih rešitev za vprašanja, ki jih prinaša sodobnost. Enkrat kasneje mi je študent dresdenske akademije razlagal, da je tam študij bolj svoboden, da ni omejen na tradicionalne umetnostne tehnike. V provokativnem duhu in med zagovarjanjem teze, da šole služijo učenju neke metodologije in da ta nujno temelji na določeni tehniki, sem ga vprašal, zakaj sploh študira.

Povzetek njegovega odgovora je, da zato, da ima čas za ukvarjanje s stvarmi, ki ga zanimajo in da ima priložost se srečevati z zanimivimi ljudmi. Na moj utilitarno-delavski položaj sem dobil čudovit meščanski odziv. Le kdaj se je šolanje prestavilo iz investicije in doseganja nekega mojstrstva prelevilo v pravico do nekakšne osebnostne rasti, ki jo mora zagotavljati družba? Po drugi strani pa profesorjevo vprašanje študentki ni bilo provokativno.

Bilo je kvečjemu avtoritativno. Nikakor ni omejevalo slikarke v barve in platno in ji kot umetnici jemalo svobode izražanja. Saj ni od same tehnike odvisno ali profesor od študenta zahteva, da razmišlja z lastno glavo ali ne. Profesorjevo vprašanje se je v resnici nanašalo na teoretski problem omejitev slikarskega medija in vztrajanja pri izražanju z njegovimi sredstvi. V skrajni obliki ga lahko tudi razumemo kot kritiko popuščanju bližnjicam, hitrim domislicam namesto mukotrpnega iskanja rešitev znotraj pravil igre. Slikarstvo Roberta Lozarja ponuja enega od mnogih odgovorov na profesorjevo vprašanje. Na prvi pogled preprosta gesta zatekanja k iluzionizmu je v resnici del zapletenega sistema prevrpraševanja o realizmu in predvsem o prisotnosti slikarskega objekta.

V starejših Lozarjevih slikah najdemo na tradiciji abstraktnega sikarstva grajene kompozicije, v katerih je mogoče prepoznati zasnove krajin a tudi obrise figur. V njih je prisotnost samoumevna z barvo in potezo, kakor jo poznamo od Maleviča in Kandinskega ter preko Rothka in Pollocka. Platno je igrišče in prizorišče, prostor, ki ga ne omejujejo lastni robovi, saj deluje kot grlo peščene ure z neskončnostjo na obeh straneh. V najnovejših slikah pa lahko prepoznamo tudi starejšo tradicijo realizmov, ki temeljijo na očesni optiki. Naslikani so realni prostori in objekti, za katere sicer ne vemo ali so povzeti iz zunanje resničnosti ali iz domišljijskih predstav.

Po izkušnji odsotnega referenta pri fotografiji, se sedaj upravičeno sprašujemo, na kateri točki se tu začne fikcija. Pri fotografiji lahko pogojno verjamemo v njeno dokumentarnost in se zanašamo na lastno interpretacijo, zaupamo v lastno sposobnost rekonstruiranja zunanje izkušnje nekega drugega časa in prostora. V teh slikah pa ni ničesar odsotnega, kar bi moral gledalec rekonstruirati v sebi. Vse je fikcija. Upodobljene so stene v prostoru, na katerih visijo slike, na las podobne starejšim Lozarjevim. A ne gre za preprosto reproduciranje, temveč za čisto nove slike, ki so podrejene perspektivi pogleda iz upodobljenega prostora. Daleč so tudi od načina delovanja slike v sliki pri računalnikih in televizorjih, saj jasno kažejo na ogled svoje lastne robove. V razmerja postavljajo rob naslikanega platna in platna, na katerem je prejšnji naslikan. Zdaj se postavlja vprašanje, ali je slednje platno, to ki iz kosti in mesa visi pred gledalcem, tudi fikcija?

Če pustimo ob strani dogajanja na njegovem atomskem in subatomskem nivoju, je stvar res otipljiva. Vendar se pretvarja, da je tisto, za kar se kaže, čeprav govori z iskrenostjo, kot je lastna le slikarstvu. To je slika, ki se pretvarja, da je slika, a hkrati tudi je slika. 

 
Vasja Nagy